Петр Вайль — Гений места (5/6)

Ранее

&  Мунк был царь и жил один. В картине «Весенний вечер на Карл-Юханс-гате» навстречу толпе идет высокая фигура – как всегда у Мунка, без различимых индивидуальных деталей. Но нет сомнений – он сам и идет: навстречу и мимо.

&  Странный сувенир – репрезентация ужаса – больше говорящий о нашей эпохе, чем об оригинале. Как мы дошли до того, что это одна из самых известных картин в истории мировой живописи? Даже тот, кто ни разу в жизни не слышал имени Мунка, ни разу в жизни не был в музее, ни разу в жизни не раскрыл художественного альбома, знает «Крик». Такая жизнь.
    О «Крике» (поразительно почему-то, что по-норвежски – «Скрик») написаны тома. Проще и внятнее всего высказался сам художник: «Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу – фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд – солнце садилось и облака стали кроваво красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил».

&  «Крик» как иллюстрация к кьеркегоровскому «Понятию страха»: «Страх – это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх – это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее – да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, чего желает»; «...Страх как жадное стремление к приключениям, к ужасному, к загадочному»; «...Страх – это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность...»

&  «Крик» – икона экспрессионизма.
    Поосторожнее бы с терминами: это – импрессионизм, то – экспрессионизм. Импрессионизм есть принцип мировосприятия – «здесь и сейчас», фиксация мига, причем не по Гете, а по Бродскому: «Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (отзвук кьеркегоровской мысли о том, что мгновение – «атом вечности», «та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга»). Экспрессионизм же – строй души, фиксация психического состояния. Разнонаправленные категории стали именами художественных направлений. Термины, конечно, удобны, но лучше не забывать, что стоит за ними.

---

&  Мунк оставил не только портрет Души, но и самое жестокое живописное воплощение ревности – в холсте, который так и называется «Ревность», где зеленое лицо мужчины – как бледный блик цветущего дерева, с которого рвет яблоки розовая веселая женщина.

&  Под одним своим полотном Мунк написал: «Улыбка женщины – это улыбка смерти». Вот и в самой – после «Крика» – его знаменитой картине на лице женщины блуждает странная зловещая усмешка. То то Мунк не знал, как ее назвать: она и «Мадонна», и «Зачатие». Большая – не сказать больше – разница! Либо – чудовищное святотатство, эротическая фантазия на тему Благовещения; либо – чистое язычество, обожествление оргазма как жизнетворного акта. Впрочем, есть еще третье название – технологическое: «Женщина в акте любви».
    Этот акт Мунк распространял даже на пейзажи, изобретя предельно сексуальный, хоть и условный, прием для изображения света. Меланхолию его ноктюрнов оживляет фаллос лунной дорожки, который врезается в похотливо прогнувшийся берег его любимого Осло-фьорда.

&  ... Еще от викингов осталось несколько кораблей, будто из реквизита «Сказки о царе Салтане», уцелевших потому, что в них не воевали, а хоронили погибших. Смерть сохраняет. Минус вообще плодотворнее – его есть чем перечеркнуть, дополнить. Плюс – крест всему.

&  Акутагава жалуется: «Даже в ясные дни, когда солнце освещает море и побережье, Фудзи все равно скрыта облаками...» Образ ускользает, что и задумано. Вообще идея недоговоренности – господствующая. В классическом искусстве Запада художник знает примерно столько, сколько умеет изобразить. В современном – часто знает меньше, чем умеет. У японского художника в запасе так много, что возникает комплекс неполноценности: сталкиваешься с чем-то превосходящим – интеллектуально, чувственно, духовно. Для Запада было откровением, что японец оставляет нетронутыми три четверти холста. Вот и Фудзияма не просматривается, а подразумевается. И не лучше же она, чем Казбек или Монблан. О Фудзияме, как и обо всей Японии, можно – и нужно – не знать, а догадываться.

&  В забегаловках полно поварих, но в суши-барах – только мужчины. У женщин температура тела чуть выше, что на суши сказывается. Как насчет разогретых к концу недели котлет – очень ведь вкусно.

&  «Мы не способны написать ничего, что не было бы известно всем». В словах Акутагавы нет привкуса горечи и отчаянной отваги, который ощущался бы, произнеси это западный интеллектуал. Поиск формы – не усталость мысли, а ее наилучшее употребление.

&  Герой обнаруживает воду в своей яме, в чем можно усмотреть просвет и цель, но Абэ неоднократно напоминает, что вода – «прозрачный минерал». Иными словами, вода – тот же песок, разницы нет. То же хаотическое движение, каким ему представляется людская жизнь. Суть ее и пафос – в ином, что внезапно, как в озарении, понимает герой: «Жить во что бы то ни стало – даже если его жизнь будет в точности похожа на жизнь всех остальных, как дешевое печенье, выпеченное в одной и той же форме!»
    Это пафос чеховского «Дяди Вани», беккетовских «Счастливых дней» (где тоже все в песке). То, что кажется романтическому сознанию поражением и позором, есть гимн жизни как таковой. Ценность – не смысл жизни, а просто сама жизнь.

&  Мисима поклонялся силе, но он писатель – писатель большого, выдающегося таланта, а таланту всегда интереснее слабость. И в манифесте силы «Солнце и сталь» ярче всего написано о слабости: «Детство я провел у окна, жадно вглядываясь вдаль и надеясь, что ветер принесет оттуда тучи События». Какой точный образ человечества, проводящего у окна не только детство, но и всю жизнь.

Окончание