“Красная дымка окутала Флоренцию. ...
* Порядок — лучший друг вольности.
* — Тот, у кого нет ученика, не заслуживает, чтобы его звали мастером.
* У него флорентийский художник выучился всему, что знал, от него же унаследовал и все свое незнание.
* Горечь потери — намного более мощный стимул, чем самые сладкие похвалы.
* Это был портрет самого аббата, рисунок сангиной — наивный, но выполненный решительной и легкой рукой. Выражение лица аббата было схвачено точно. В любом случае, подумал мастер, между правильностью этих рисунков и стремлением к совершенству, в котором и состоит талант художника, лежит непреодолимая пропасть.
* Порядок — лучший друг вольности. Если, поддавшись лени, ты оставишь свои кисти грязными, то после потратишь времени гораздо более, чтобы освободить волоски от застаревшей краски.
* Мастер Монтерга думал сейчас о своем учителе, Козимо да Верона. У него флорентийский художник выучился всему, что знал, от него же унаследовал и все свое незнание. Поистине, те тайны, в которые он так и не смог проникнуть, были для Монтерги много важнее, чем жалкая горстка истин, которыми он обладал.
* Призвание всей его жизни состояло в том, чтобы подозревать. Именно этим он сейчас и занимался.
* Когда Джованни наконец добрался до города, охристые тона стен заставили его понять глубинный смысл этого цвета. Он испытал неведомое доселе счастье, прочтя надпись на воротах Камолилья: «Cor magis tibi Sena pandit».
—
Сиена (по названию города) — краска, разновидность охры
«Еще шире раскрывает тебе Сиена свое сердце» (лат.)
* Краткого пребывания Джованни Динунцио во владениях Лоренцо де Монако оказалось достаточно, чтобы к нему пристали все пороки сиенской школы: нарочито вытянутые фигуры, их деланная одухотворенность, нагромождение деталей и пустое украшательство на французский манер, немыслимые складки и невозможные извивы на одежде, избыточно назидательные сюжеты при раздражающей скудости повествования, наивное, попросту декоративное использование заднего плана — именно так выглядели для Франческо Монтерги десять заповедей художника, как раз такой и не должна была быть живопись.
* Я не рассчитываю приобщиться к вечности, потому что я — никто. Подобно минутному волнению на воде, которое поднимается вслед за проходящим кораблем, чтобы тут же исчезнуть, я со всей осторожностью надеюсь, что в тот день, когда жизнь моя угаснет, наступит забвение.
* Грег не соглашался принять предложение Жилберто Гимараэша. Он говорил, что, каким бы щедрым ни выглядело вознаграждение, оно никогда не искупит всей головной боли, которую рано или поздно принесет заказ. Грегу был знаком образ жизни негоциантов: они считают себя вправе требовать чего только не пожелают в обмен на мешок, набитый золотыми монетами. Их ничто не устраивает, а невежество этих людей столь же безгранично, сколь и их чванство.
* Его воодушевляла не греховная радость клятвопреступника, а скорее просветленная решимость человека, который только что отложил на долгий срок исполнение данного обещания.
* Изучение законов мироздания мало чем могло помочь художнику, если он не умел смешивать красители с яичным желтком. Знание теорем древних греков оказывалось бесполезным, когда нужно было правильно выстроить перспективу и выбрать верный ракурс, чтобы изобразить, например, хлев. Не было необходимости цитировать по памяти Платона, чтобы написать пещеру. И все таки желание постичь сущность цвета в первозданном состоянии уводило флорентийского мастера за пределы каждодневной работы ремесленника. Каждый раз, смешивая на своей палитре новый цвет, Франческо Монтерга задавался вопросом о его природе. Является ли цвет принадлежностью вещи или он может существовать отдельно от нее? Если, как утверждает Платон, воспринимаемый нами мир — это лишь бледное отражение мира идей, то, быть может, цвет, с которым мастер имеет дело каждый день, есть только жалкое подобие настоящего цвета, цвета в первозданном состоянии? Если наша реальность — только несовершенная копия мира идей, тогда живопись, искусственное отображение природы — это всего навсего копия копии. Получалось, что если бы цвет в первозданном состоянии действительно существовал, живопись перестала бы быть неточным воспроизведением и достигла бы вершин подлинного искусства. Но разве могут слиться воедино на холсте художника косная материи этого мира и неуловимая идея цвета в первозданном состоянии? Желание получить ответ на этот вопрос привело Франческо Монтергу к методичному изучению Аристотеля. Он читал и перечитывал его трактаты «О душе», «О чувстве и чувствующих» и «О цветах», и все рассуждения философа, казалось, сводились к одному определению: «Цвет есть то, что приводит в движение прозрачность, и в этом — его природа», то есть прозрачность — слово, которым Аристотель обозначает светящийся эфир, невидимый сам по себе, — проявляется в телах, и тот или иной цвет определяется исходя из особенностей каждого тела, как об этом говорится в главе седьмой трактата «О душе». В «Чувстве и чувствующих» Аристотель дает еще одно определение: «Цвет есть предел прозрачности в телах» — это значит, что цвет представляет собой четкую границу между светящимся эфиром («прозрачность») и материей. Из этого Франческо Монтерга делал вывод, что свет, эфир есть понятие чисто метафизическое, поскольку он не воспринимается сам по себе, а только через тела, в которых он присутствует. Точно так же, как душа проявляет себя через тело и становится неощутимой, когда тело разрушается и умирает, так и цвет мы воспринимаем лишь тогда, когда он нисходит на какой-то предмет. Цвет — это четкая граница между светом, сущностью метафизической, и предметом, сущностью физической. Франческо Монтерга хотелось думать, что свет изначально присущ Богу, что Бог и есть чистый свет и что Его можно видеть только через Его творения. Тогда выходило, что цвет — это граница между Богом и воспринимаемым нами миром. И сущность этой границы не определяется никакими умопостигаемыми истинами. Человек, родившийся слепым, может понять теорему Пифагора, может представить себе треугольник и узнать, что такое гипотенуза; но не существует ни понятий, ни способов, с помощью которых слепому удастся логически объяснить, что такое цвет. Да, но ведь та же неуверенность, говорил себе Франческо Монтерга, распространяется и на тех, кто обладает даром зрения. Ему часто случалось спрашивать Пьетро делла Кьеза:
— А вдруг те предметы, которые для меня зеленого цвета, видятся тебе красными, хотя ты и называешь этот цвет зеленым, и нам кажется, что мы во всем согласны? — говорил он, разглядывая кочан капусты.
* Ночами, когда Франческо Монтерга укладывался спать, задувал свечу и его комната погружалась во мрак, у него возникал один и тот же вопрос: продолжает ли цвет существовать, когда нет света? Очень часто, когда художник гасил свечи в мастерской после долгих опытов с маслами и красителями или после написания новой картины, в голову ему приходила пугающая мысль: а вдруг одновременно с исчезновением света может исчезнуть и цвет?
* Можно овладеть умозрительной идеей бесконечности, можно согласиться с рациональным утверждением греков, что прямая вмещает в себя бесчисленное количество точек. Но никто никогда не «видел» бесконечности. И точно так же из привычного понятия «бытие» можно вывести его противоположность: «небытие», то есть «ничто». И однако никто не осмелился бы утверждать, что когда-нибудь видел это «ничто».
* Старый художник открыл, что горечь потери — намного более мощный стимул, чем самые сладкие похвалы. Он писал этот портрет из глубины самой лютой ненависти, самого страшного поражения. И результат оказался чарующе прекрасным. Точно так же, как для приготовления самого изысканного вина необходим полусгнивший виноград, точно так же, как ценнейший шелк делают с помощью отвратительных гусениц, — из самых низменных побуждений своей души мастер Монтерга создал шедевр, который, возможно, был величайшим его достижением. Любой знаток живописи поклялся бы, что картина написана масляными красками. И все-таки в ней не было ни одной капли масла. Об этом свидетельствовали яичные скорлупки, разбросанные тут и там по мастерской. И мухи. Это было полотно с идеальной фактурой. Его можно было рассматривать под лупой и не обнаружить ни следа от прикосновения кисти. Его поверхность была такой же ровной и однородной, как плоскость стекла или тихой водной глади. Краски сверкали так же ярко, как на картинах Яна ван Эйка, лицо Фатимы, казалось, вышло из-под кисти Джотто, а ракурсы и перспектива в своей математической точности не уступали построениям Брунеллески или Мазаччо. Франческо Монтерга глубоко вздохнул, наполнив грудь гордостью за собственный труд, и подумал, что это небольшое полотно могло бы занять место на полупрозрачных полках вечности. И тогда старый мастер в заляпанном яичным желтком фартуке и линялой шапке снял картину с мольберта, проверил, хорошо ли высохла поверхность, посмотрел на нее долгим взглядом, резко развернулся и швырнул ее в огонь. Лицо Франческо Монтерги, освещенное жадными до дерева языками пламени, выражало полное спокойствие человека, который празднует свой триумф. Художник пытался представить себе искаженное завистью лицо Дирка ван Мандера.
* Он был свидетелем конца и начала, он увидел разрешение всех апорий и понял глубинный смысл всех парадоксов, он видел все картины, какие есть на свете — те, что прятались в затерянных пещерах Франции, когда Франция еще не имела названия, египетские и греческие картины, картины своего учителя и картины своих учеников, и те, что написал он сам. А еще те, что до сих пор не были написаны. Он видел купол капеллы и палец Бога, дающего жизнь первому человеку, видел загадочную полуулыбку какой-то женщины на фоне ада и на фоне рая, видел самые безупречные перспективы, когда-либо построенные человеком, видел лестницы, которые одновременно поднимались и опускались, и так до бесконечности. Он видел Сатурна, пожирающего своих детей, и шеренгу людей, которых казнили с помощью неизвестного оружия; видел нож, отрезающий человеческое ухо, и поле подсолнухов — такое, каким никто его доселе не писал; видел повторяющиеся изображения собора Парижской Богоматери — одинаковые, но все-таки различные в зависимости от положения солнца; видел скалистые берега, отвесно обрывающиеся в море, и дикий сумрак английских лесов; видел веселых обнаженных женщин, заброшенных в бордели какого-то отдаленного и мерзкого будущего; он видел дневной пейзаж посреди кромешной ночи и ночную улицу, залитую полуденным солнцем; видел истекающих кровью коров, подвешенных за задние ноги; видел все возрасты женщины и просто цвета, лишенные всякого смысла; отражение художника в зеркале и семейство неизвестного монарха; видел искаженное изображение лошади, высунувшей свой искаженный язык на искаженном фоне далекой разрушенной Герники. И больше он ничего не видел. Никогда.
... Карета проехала под мостом на улице Слепого Осла и скрылась из виду на другой стороне канала.”
! Гениальная вещь (с т. з. человека, далекого от живописи, но ... думающего о ней).
+ Названия глав звучат, как ...
Комментариев нет:
Отправить комментарий